El 20 de julio de 1861, durante una sesión de espiritismo, la artista Georgiana Houghton (1814-1884) pidió a los espectros un favor: que su hermana Zilla, una consumada dibujante fallecida años atrás, la empleara como médium para crear obras artísticas. Los espíritus respondieron negativamente. Imposible. Houghton pasó a la segunda opción, su hermano Cecil. Tampoco hubo éxito.
Entonces llegó, por fin, la ayuda esperada. Se llamaba Henry Lenny y era el espíritu de un pintor que en vida había sido ciego y sordo. "Inmediatamente tomó el control de mi mano, que estaba quieta sobre el tablero espiritista, y trazó varias curvas y líneas", escribiría Houghton años más tarde en sus memorias. "Después sentí el impulso de sustituir el lápiz negro por uno azul, con el que dibujó sobre el mismo trozo de papel. Y se me concedió el permiso para hacer lo mismo cada tarde, con el objetivo de dibujar".
Durante la década siguiente, Houghton dibujó incansablemente. Sus obras, expuestas inicialmente en los círculos espiritistas y olvidadas durante más de un siglo después, cuelgan ahora en los muros del prestigioso museo muniqués Lenbachhaus como parte de la exposición Weltempfänger (Receptoras del mundo), que se puede visitar hasta el próximo 10 de marzo.
En la muestra, esta artista victoriana comparte protagonismo con un tótem del arte contemporáneo (la suiza Emma Kunz) y con la sueca Hilma af Klint. Es precisamente con esta última con quien mantiene un peculiar vínculo: tanto Houghton como Af Klint realizaron obras claramente abstractas antes de tiempo. En concreto, ambas llegaron a la abstracción antes de 1912, una fecha subrayada en color rojo en la historia del arte y que marca la publicación de Sobre lo espiritual en el arte, el ensayo en el que Kandinsky sentó los principios del arte abstracto.
Cuando este influyente ensayo salió a la luz, Houghton había fallecido 30 años atrás. Sus obras, durante décadas, eran conocidas parcialmente, pero como una rareza: de hecho, la mayoría de obras que se le atribuyen pertenecen hoy a la Unión Espiritista Victoriana de Melbourne (Australia).
Lo que se sabe de la biografía de esta mujer es lo que ella misma contó en sus escritos: nació en Las Palmas de Gran Canaria, donde su padre comerciaba con vinos, vivió prácticamente toda su vida en el Londres victoriano, recibió algún tipo de educación artística, nunca se casó y se inició en el espiritismo hacia 1860. Para ello, empleó métodos como las mesas giratorias o el tablero. Era una médium y como tal pintaba. "Para hacer comprensible esta exposición, debo explicar que durante la ejecución de los dibujos mi mano fue enteramente guiada por espíritus. No tenía ni idea de lo que iba a producirse. Ni siquiera sabía, cuando las pinceladas comenzaban, si mi mano iría hacia arriba o hacia abajo", explicó en el catálogo de su primera muestra, en 1871.
Houghton solía pintar los domingos por la tarde, porque creía que era el día de la semana en que había menos espíritus malignos al acecho. Sus primeras obras recreaban formas vagamente orgánicas, pero cuando empezó a utilizar la acuarela sus trazos se volvieron totalmente abstractos. Era una artista consciente del valor espiritual de su obra: al dorso de cada papel apuntaba la fecha, el título, la interpretación que le daba, y también el nombre de los espíritus que la habían guiado durante la ejecución. Algunos eran misteriosos personajes anónimos, pero otros tenían un indudable caché: Tiziano, Correggio, personajes bíblicos e incluso 70 arcángeles.
Aunque tenía un cierto prestigio en los círculos espiritistas, su trayectoria artística no corrió igual suerte: en la exposición que organizó (y sufragó) en una galería londinense en 1871 vendió uno solo de los 155 dibujos incluidos. Sus posteriores tentativas no obtuvieron mejores resultados.
Tampoco sus obras suscitaron un debate en torno a la abstracción, porque ni siquiera ella veía nada particular en su ausencia de motivos figurativos: "Dado que su arte no estaba vinculado al mundo terrenal, no tenía por qué pintar objetos banales", escribe la comisaria Karin Althaus en el estudio preliminar del catálogo de Lenbachhaus. "Las formas abstractas eran perfectamente adecuadas para los mensajes trascendentes que recibía. Para ella, los dibujos mediúmnicos no eran solo objetos bonitos. Eran sermones llenos de simbolismo sagrado, llenos de mensajes espirituales complejos".
El compromiso de Houghton, por tanto, no era con el arte, sino con el espiritismo. "Son obras que no se pueden criticar desde ninguno de los cánones artísticos aceptados", llegó a escribir. Y, en su búsqueda, se adentró en terrenos algo más pantanosos. En 1872, cuando su trayectoria pictórica estaba ya encauzada, comenzó a colaborar con Frederick Hudson, un personaje excéntrico que parece haber salido de la imaginación de un novelista gótico. Hudson había adquirido cierta fama como fotógrafo de espíritus: los clientes acudían a su estudio, posaban ante la cámara y, para su sorpresa, la imagen resultante los mostraba rodeados de presencias espectrales. Houghton, que desconocía los rudimentos de la técnica fotográfica —en aquella época, todo un misterio—, creía en la honestidad de Hudson incluso cuando se demostró que sus fotografías de ultratumba no eran más que trucos generados mediante la utilización de la doble exposición de placas.
Cuando Houghton falleció, en 1884, lo hizo sin sospechar que más de un siglo después sus obras suscitarían preguntas diferentes. Ni que, en aquella época, daba sus primeros pasos otra mujer enigmática y a contracorriente cuyas obras, ahora, cuelgan junto a las suyas en Lenbachhaus.
Relevo de espíritus
Nos referimos a Hilma af Klint (1862-1944). Tras estudiar Bellas Artes en Estocolmo, comenzó en 1906 una intensa actividad artística que no tenía parangón con nada de lo que estaba sucediendo en las artes plásticas en aquella época. "La clave de la pintura abstracta de Hilma af Klint es que hizo visible el mundo invisible", explica con motivo de la exposición Johan af Klint, sobrino-nieto de la artista sueca y actual director de la fundación que custodia un conjunto de 1.300 pinturas, 124 cuadernos y más de 26.000 apuntes y documentos. "Es decir, representó físicamente, sobre un lienzo, ideas filosóficas complejas, conceptos espirituales y experiencias religiosas. En esta tarea estuvo influida principalmente por el Rosacrucismo, la Teosofía y el Cristianismo".
En su caso, el contacto con los espíritus procedía de las sesiones que celebraba en Estocolmo junto a Los Cinco, un grupo teosófico sueco al que pertenecía. Fue allí, durante una sesión en 1904, donde un espíritu que se identificó como Ananda profetizó que Klint pintaría imágenes astrales para representar aspectos inmortales de la humanidad. Hay una cierta similitud en el modo en que Houghton y Af Klint describen su metodología de trabajo. "Las obras se pintaron directamente a través de mí, sin bocetos preliminares y con una gran fuerza. No tenía ni idea de lo que estas imágenes representaban. Sin embargo, trabajaba rápidamente y con seguridad, sin cambiar una sola pincelada", explicó en sus escritos.
Entre 1906 y 1908, siguiendo las instrucciones de los espíritus Gregory, Georg, Clement, Amaliel, Esther y Ananda, Af Klint creó las primeras 111 obras de un ciclo que llamó Pinturas para el Templo. Entre 1912 y 1915 siguió su tarea, pero esta vez a través de las visiones que experimentaba.
Si las obras de Houghton eran dibujos y acuarelas sobre papel, las de Af Klint son monumentales pinturas de gran formato con formas levemente botánicas y abiertamente geométricas. Requerían un inmenso espacio para ser contempladas y, de hecho, en 1916 construyó, con el apoyo financiero de sus amigos y seguidores, un estudio en una isla del lago Mälaren, donde solía pasar sus vacaciones. Allí intentó exponerlas al público, pero la escasa respuesta obtenida la llevó a plantear un escenario más ambicioso, un templo espiral que nunca llegó a construirse. En 1932 indicó que sus obras no debían exponerse hasta al menos 20 años después de su fallecimiento.
La exposición que ahora yuxtapone la obra de ambas artistas tiene interés adicional porque precisamente Lenbachhaus custodia un importantísimo conjunto de pinturas generadas en el seno de Der Blaue Reiter, el grupo de expresionismo muniqués en cuyo marco Wassily Kandinsky creó las obras que los historiadores consideraban como las primeras puramente abstractas. Ese es, al menos, el relato mayoritario establecido a partir de un diagrama en el que el fundador del MoMA, Alfred H. Barr Jr., ubicaba el nacimiento del arte abstracto en 1910. Tanto Houghton como Af Klint comenzaron a desarrollar obras abstractas antes de esas fechas, por lo que podrían considerarse como pintoras abstractas antes de la abstracción.
Aunque los comisarios —Karin Althaus, Matthias Mühling y Sebastian Schneider— sostienen que "lo interesante es el arte abstracto, no la cuestión de quién pintó la primera obra del género", a nadie se le escapa que exposiciones como esta sirven para reescribir —o, si se quiere, perfilar mejor— el relato canónicamente aceptado acerca de los orígenes del arte abstracto. Sobre todo porque dos de sus protagonistas —la tercera es Emma Kunz, posterior a Kandinsky— pertenecen a categorías tradicionalmente excluidas de buena parte de la genealogía del arte moderno: mujeres, espiritistas y ajenas a los círculos del arte.
No es baladí, por tanto, insertar una perspectiva de género en la cuestión: frente a un mundo del arte predominantemente masculino, los círculos espiritistas y esotéricos aceptaban a muchas mujeres entre sus integrantes y les proporcionaban un ámbito de libertad e independencia que no era posible en otros ámbitos.
Otra discusión es si resulta legítimo hablar de abstracción a propósito de la obra de dos mujeres que no empleaban dicho término para definir su trabajo. Tanto Houghton como Af Klint (y, más tarde, Emma Kunz) se consideraban "receptoras" y, por lo tanto, no enteramente responsables de su obra. Pero también Kandinsky, al trazar la presencia de lo espiritual en el arte, se hacía eco de las teorías teosóficas difundidas en su época y hablaba de la "necesidad interior" para definir el impulso pictórico.
El debate sobre la influencia del espiritismo, el ocultismo y las corrientes esotéricas en el arte contemporáneo ha conquistado posiciones teóricas desde 1986, cuando el comisario Maurice Tuchman abordó el tema por primera vez en The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985 en Los Angeles County Museum of Art. Hoy parece difícil llegar a un relato unificado sobre el origen de la abtracción, pero, como recuerda Karin Althaus en el catálogo de World receivers, "siempre se descubrirá un caso anterior". Y, en cualquier caso, exposiciones como la que se puede visitar en Lenbachhaus ponen sobre la mesa el legado de dos artistas enigmáticas que, de un modo insólito y que hoy puede parecer azaroso, se adelantaron sin saberlo a la gran revolución artística del siglo XX.
(FUENTE: elpais.com)
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